Fondazione Cassa di Risparmio di Fano
Davide con la testa di Golia (particolare)
Davide con la testa di Golia (particolare), parete di sinistra

Restauro della 'Sala degli arazzi' presso l'Episcopio fanese

La Fondazione Cassa di Risparmio di Fano ha voluto finanziare interamente il restauro della cosiddetta 'Sala degli arazzi' della sede vescovile di Fano come saluto di benvenuto al nuovo Vescovo della Diocesi di Fano Fossombrone Cagli Pergola, S. E. Mons. Armando Trasarti.

In queste pagine vengono pubblicati un testo critico del Dott. Guido Ugolini, dell'Ufficio Beni Culturali della Diocesi stessa, e le gallerie fotografiche delle tele dopo l'intervento di recupero e della presentazione al pubblico, avvenuta il 17 ottobre 2009.

La 'Sala degli arazzi' dell’Episcopio fanese
di Guido Ugolini

Il restauro appena compiuto, nel palazzo dell’Episcopio, delle quattro grandi tele che, a mo’ di arazzi, ricoprono le quattro pareti della sala adiacente al salone del trono e che, proprio grazie al particolare genere di pittura – tempera su tela a grossa trama – è detta “sala degli arazzi”, ha consentito a molti fanesi, in occasione della simbolica restituzione delle opere medesime avvenuta il 17 ottobre scorso, di fare una visita alla Residenza vescovile cittadina, al suo ricco ed elegante arredo ligneo ed alla sua interessantissima dotazione pittorica.

Il piano nobile dell’Episcopio, nella parte a tutti accessibile, si compone di quattro ambienti allineati dietro la parete di facciata. Chi, salite le scale, entri nel salone del trono, il primo e il più grande dei quattro ambienti, incontra poi “la sala degli arazzi”, non altro in definitiva se non la sala d’attesa e, a seguire, la sala-ufficio del segretario e la sala di ricevimento del vescovo. Sorprendente, in questi ambienti, è l’arredo ligneo: un autentico campionario di poltroncine e seggiole risalenti per lo più ai secoli XVIII e XIX, di stile rococò o neoclassico; splendidi tavoli in noce quadrangolari e ovali, con gambe assottigliate, lisce, scanalate; e poi consolles, specchiere, armadi a muro esaltati da belle colonne a tutto tondo ed altro. Arredi in gran parte dovuti a recentissimi recuperi ed acquisti di S. E. Mons. Armando Trasarti o a donativi di benefattori. Appesi alle pareti numerosi dipinti di varie epoche e di vari autori (Andrea Lilio, Giambattista Draghi, Sebastiano Ceccarini, Giovan Francesco Ferri, ecc.). Va detto però che le opere sin qui menzionate, siano esse lignee, pittoriche o d’altro genere, non nascono per essere arredo del Palazzo episcopale, ma hanno provenienze diverse (chiese intra ed extra moenia non più officiate o sconsacrate, donativi di privati ecc); una raccolta insomma di opere eterogenee, nate con intendimenti devozionali, o didattici, od ornamentali, comunque non finalizzati al decoro del Palazzo; una raccolta di lavori però che, comunque pervenuti, hanno trovato in questa dimora vescovile una loro più che idonea collocazione museale.

Così non è invece per i cosiddetti ‘arazzi’, del cui restauro dobbiamo essere riconoscenti alla Fondazione Cassa di Risparmio di Fano. Contrariamente alle altre opere, le quattro grandi tele dipinte a tempera sono strettamente legate all’Episcopio; le loro dimensioni, perfettamente sovrapponibili a quelle delle pareti, ivi inclusi gli scarti dovuti alla presenza di porte e finestre, dimostrano che esse nascono proprio per l’Episcopio, e dunque come specifico programma iconografico appositamente concepito per adornare una sala dell’Episcopio, la sala d’attesa. Tutto questo impone allora qualche domanda: cos’ha di così particolare una sala d’attesa per meritare di essere dotata di un ciclo pittorico tutto suo, tanto squillante per cromie e vezzi ornamentali? quale il programma sotteso dai dipinti? quale l’ambito culturale e la probabile datazione entro cui l’opera si colloca? a chi può essere ricondotta la committenza dei singolarissimi dipinti? Nessuna risposta a queste domande è fino ad ora emersa dai documenti d’archivio.

La sala in argomento, s’è detto, era ed ancora oggi è la sala d’attesa, la sala cioè dove facevano e fanno sosta coloro che attendono di avere un incontro con la persona che, in ambito diocesano, è l’autorità massima della Chiesa: il Vescovo. Una sala dove la presenza di un ciclo di dipinti teologicamente ben strutturato ed orientato, anche se non proprio facile da decifrare, può senz’altro offrire il destro per osservare quelle opere pittoriche attentamente, in maniera meno distratta di come in genere siamo soliti fare un po’ tutti, con l’intendimento di penetrare l’arcano che dietro quelle si cela, arcano nascosto, come vedremo a breve, nella scelta stessa degli episodi raffigurati, tratti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, ma, apparentemente, senza alcuna plausibile relazione fra loro. Un’occasione insomma, la sala d’attesa, per veicolare un messaggio che, stante la fastosità del linguaggio, non doveva essere, per i tempi, di poca importanza.

Storicamente l’opera si cala, come pure vedremo, negli anni sessanta/settanta del Settecento, in pieno illuminismo, epoca caratterizzata da “una illimitata fiducia nella capacità liberatrice della ragione”. La ragione libera l’uomo da tradizionali conoscenze acritiche, da leggi vessatorie accettate supinamente, da istituzioni e costumi, ma soprattutto dalla “più potente e onnipresente delle illusioni, la religione”. Gli illuministi evidenziarono con ogni possibile mezzo inattendibilità filologiche e storiche dei testi sacri, contraddizioni tra quanto in essi asserito e quanto predicato dalla Chiesa, tra quanto predicato e quanto praticato dalla Chiesa, incongruenze di situazioni, inevitabile immiserimento di risulta dell’immagine divina e “l’immoralità del ricatto dell’inferno per costringere gli uomini a un’obbedienza avvilente”. Un attacco violento, condotto in profondità in nome della logica, la logica della dea Ragione, all’indimostrabile verità rivelata della fede. D’Alambert, Diderot, Voltaire, Giannone non furono teneri con la Chiesa, con le sue istituzioni, con la sua gerarchia. E la Chiesa doveva levare forte la sua voce e difendersi, per affermare costantemente e con autorità la sua origine divina.

La “Sala degli arazzi” è, a Fano, un solenne proclama, un’affermazione perfettamente allineata a quella che, nella cupola di San Pietro a Roma, corre a lettere gigantesche nel diaframma del cornicione: ET PORTAE INFERI NON PRAEVALEBUNT. Vediamolo allora questo tracciato iconografico e proviamoci a penetrarne il senso.

Colui che, già in attesa nella sala degli arazzi, voglia dirigersi verso la stanza del vescovo, vede dapprima - inizio del percorso iconografico - la scena di Rebecca al pozzo, giovane donna che prontamente e con gioia accondiscende, nella calura del deserto, alla richiesta d’acqua di Eliezier. Ruotando lo sguardo in senso antiorario egli trova, nella parete alla sua sinistra interrotta da due finestre, le scene di Salomè con la testa del Battista e di Davide con la testa di Golia; nella parete alle sue spalle c’è poi Davide che lenisce con la cetra e col canto l’insania di Saul e infine, nella parete alla sua destra, la Fuga in Egitto, per ritornare subito dopo alla scena di partenza. Apparentemente, s’è detto, nulla sembra legare le varie scene, ma a ben guardare non è proprio così: esse mirano infatti a porsi come momenti di un discorso molto ben articolato. Abramo, volendo dare una sposa ad Isacco, suo figlio, e non volendo per lui una donna di Canaan, terra in cui si era trasferito con tutta la sua famiglia, il suo bestiame e le sue cose, chiama Eliezier, suo fedele servitore e, munitolo di dieci cammelli e di preziosi doni, lo manda a cercare una sposa per il figlio nel suo paese d’origine, in cui dimora la sua gente. Eliezier, giunto alla città di Nahor, dove abita Aram, fratello di Abramo, fa sosta vicino ad un pozzo a poca distanza dalla città. Qui una fanciulla arriva per attingere acqua. Eliezier, che in precedenza ha pregato il Signore di un segno per poter riconoscere la donna che sarebbe dovuta diventare moglie di Isacco, chiede alla giovane donna dell’acqua e la fanciulla dona acqua a lui e ai suoi cammelli. E’ il segnale convenuto: la fanciulla è Rebecca, la futura sposa di Isacco.

Ora è noto a tutti che, nella simbologia cristiana, Isacco è prefigurazione di Cristo e Rebecca, in quanto sposa di Isacco, è prolessi della Sponsa Christi, cioè della Chiesa. La figura di Rebecca è dunque criptico rimando alla Chiesa, una Chiesa, proprio come Rebecca, entusiasta della vita e gioiosa che, anche in tempi non facili, nulla deve temere dagli uomini, perché istituzione voluta da Dio e da Dio guidata nel suo cammino. Ostacolo e baluardo contro i potenti e i malvagi ne smaschera, condannandoli, vizi e iniquità, anche a costo della vita. Questo racconta l’episodio della testa mozzata del Battista offerta in un vassoio a Salomè, episodio evocatore delle sordide tresche che sempre, nella storia, hanno visto il giusto soccombere per amore della verità che rende liberi. Ma la Chiesa non ha nulla da temere dagli uomini, il cui potere è un niente davanti a Dio: una sassata e l’intero esercito dei Filistei è allo sbando. Sia di monito ai superbi che detengono il potere. I Golia della storia possono perseguitarci, torturarci, finanche privarci di questo nostro ‘terreno ingombro’, ma solo se Dio lo permette; essi non possono in ogni caso privarci della sua amicizia, del suo amore, della gioia eterna e del trionfo della verità. E’ la scena seguente a dircelo, quella che mostra Davide con la testa altrettanto mozzata di Golia. Come si vede, Dio si diverte a giocare con gli uomini, e divertendosi mostra loro la sua infinita potenza e la loro infinita pochezza.

Nella parete d’accesso alla sala d’attesa sono raffigurati Saul e Davide. Saul, già unto di Dio per essere guida del suo popolo, matura negli anni la convinzione che quanto ricevuto da Dio gli appartenga per diritto e che David, già suo pupillo, amato dal popolo e dagli stessi familiari del re, sia ormai da riguardarsi come un nemico, come uno che attenti alla sua regalità. E così, divorato da superbia e invidia, Saul riversa i suoi sospetti e i suoi rancori proprio contro Davide, il giovinetto che lo ha liberato dal pericolo filisteo e che col suo canto e col dolce suono della cetra cerca di lenire i suoi incubi e la sua insania. Si legge in questa parete la più puntuale presa di posizione e la più puntuale accusa nei confronti dell’illuminismo e di quanti orgogliosamente frequentano il tempio della dea Ragione. Proprio coloro a cui più è stato elargito, orgogliosi dei loro talenti, si adoperano adesso nell’attacco più violento a quella Chiesa che, come già David per Saul, andrebbe invece riguardata quale fonte di salvezza e di verità. E c’è poi l’ultima parete con la fuga della Santa Famiglia in Egitto, altro episodio legato alla tracotanza del potere, alla paura che qualcuno possa detronizzarci, possa toglierci qualcosa che comunque non ci appartiene: “Tu non avresti alcun potere se non ti fosse stato dato dall’alto”. Ecco allora la persecuzione, persecuzione che ancora una volta la Chiesa non deve temere: “Se in una città vi perseguitano, fuggite in un’altra”. La vostra fuga, come già quella della Santa Famiglia, sarà protetta dall’alto e le porte dell’inferno saranno ancora una volta sconfitte. Si torna quindi all’episodio iniziale di Rebecca-Chiesa, sola ed unica dispensatrice di quell’acqua che, nel gran deserto del mondo, è vita e salvezza per tutti.

Qual è l’ambito culturale e la probabile datazione dell’opera? Il libero scatenarsi di un’abilità inventiva che non conosce soste, di un’abilità estrosa e sorprendente in quel suo continuo rincorrere forme che evaporano, si confondono e svaniscono nel puro piacere della visione, fumose e impalpabili forme in cui il pittore inquadra le scene appena descritte, ecco, tutto questo è indicazione più che sufficiente ad orientarci verso il tempo in cui i dipinti vengono eseguiti. Il linguaggio persistente nell’arte è ancora il rococò, lo stile ormai estenuato e sfinito nato con e per la Reggia di Versailles; un po’ ovunque in Europa si avverte il bisogno di un ritorno a qualcosa di più essenziale e severo, di meno sfibrato e frivolo, la vita delle grandi corti è ormai solo espressione del vuoto che si nasconde dietro l’inutile e ampolloso cerimoniale in cui è costretta a muoversi, segno di un’usura, di una stanchezza, di un presentimento di fine imminente di un’epoca che non ha più nulla da dare se non la propria involuzione, segno di un malessere sottocutaneo che tantissimi artisti avvertono e che l’arte stupenda di Mozart, più e meglio di altre, coglie nelle sue pieghe più riposte e sottili. Siamo insomma nella seconda metà del secolo dei lumi, all’incirca a cavallo fra terzo e ultimo quarto del Settecento.

Gli “arazzi” episcopali non sono infatti un unicum a Fano, essi trovano, quanto a cronologia, un riferimento di tutta evidenza negli stucchi che decorano il salone d’onore di un nobile palazzo vicinissimo all’Episcopio, Palazzo Alavolini. Gli stucchi di Palazzo Alavolini, databili agli anni sessanta del Settecento, sono opera di Giuseppe Tamanti, un artista milanese che nelle Marche non lascia soltanto gli stucchi firmati di Palazzo Alavolini, ma anche quel gioiello di incredibile virtuosismo che è la Galleria di Palazzo Pianetti a Iesi, eseguita tra il 1767 e il 1770 (L. Mozzoni/G. Paletti, Jesi, Calderini edit., 1988, p. 3). E’ a quest’ambito culturale che deve essere ricondotto il ciclo dei nostri dipinti. Essi partecipano infatti di tutte le contraddizioni che caratterizzano gli anni a ridosso della Rivoluzione francese, anni che vedono l’espressione artistica toccare, in ogni campo, le più mirabolanti invenzioni, il linguaggio più virtuosistico, la più voluttuosa esaltazione del capriccio, anni che avvertono però, ed in egual misura, il dramma imminente, che celano, sotto la più sbalorditiva bizzarria formale, l’impellente necessità per tutti ad approdi più umani, che rivendicano per tutti condizioni di vita più giuste e dignitose. Vien fatto di pensare al severo giudizio e alla denuncia altrettanto severa con cui il Parini, sul filo della più esaltante leggiadria stilistica e della più sottile e raffinata ironia, ci conduce, nell’opera sua più famosa, Il giorno, a riflettere sulle frivolezze e sull’insulsa vita di un ceto sociale, quello più elevato e privilegiato, divenuto, per l’ostentata artificiosità e per la leziosità dei suoi atteggiamenti, vero insulto ad un’umanità onesta ed autentica. Se insomma l’opera dell’artista ancora si avvale, in questo particolare momento storico, di un linguaggio che si disperde e si frantuma nella ricerca di un edonismo sfrenato e di un’estrema perizia inventiva, i contenuti che stanno dietro quelle valenze formali sono già di ben altra statura e di ben altra forza.

Resta da fare un’ultima considerazione circa la committenza. A quale vescovo può essere ricondotta la committenza dei dipinti che ornano la sala d’attesa dell’Episcopio fanese? Due i nomi possibili: Giovanni Battista Orsi e Pellegrino Consalvi. Mons. Orsi, di nobile famiglia bolognese, esperto in diritto canonico e civile, fu eletto vescovo di Fano da papa Clemente XIII nel 1764, e a Fano esercitò il suo ministero fino al 1775. Fu molto zelante “per l’onore di Dio e dei suoi fedeli”, ma fu anche molto rigido e severo nell’esigere l’osservanza delle leggi e questa sua severità fu causa di “contrasto con il Capitolo della Cattedrale tanto che, dopo diversi ricorsi alla S. Sede, non trovò approvata la sua linea di condotta” (G. Ceccarelli, I vescovi delle diocesi di Fano, Fossombrone, Cagli, Pergola, Fano 2005, p. 47). Mons. Consalvi, maceratese, fu canonico in S. Lorenzo in Damaso a Roma e poi uditore di nunziatura in Portogallo. Qui, in Portogallo, apprende di essere stato nominato, da parte di papa Clemente XIV, vescovo di Fossombrone. Mentre è di ritorno dal Portogallo papa Clemente XIV muore e il successore, papa Pio VI, ancor prima che possa insediarsi a Fossombrone, lo trasferisce alla diocesi di Fano, sede della quale prende possesso il 13 marzo 1775. Fu uomo colto, generoso con i poveri, forte di animo, oratore acuto e profondo. Dedicò la sua vita alla diocesi che visitò più volte. La morte, che lo colse nel 1787 lungo una strada della sua diocesi mentre si recava a vedere un mosaico antico scoperto in una proprietà della mensa vescovile, si direbbe consacri col suo sigillo estremo l’uomo di forte spessore culturale quale egli dovette effettivamente essere. Entrambi questi prelati, per le loro caratteristiche precipue, possono candidarsi a committenti del ciclo pittorico; entrambi possono aver dettato al pittore il singolare tracciato iconografico; entrambi sono vescovi di Fano in anni che ben si adattano al collocamento nel tempo delle opere medesime. Devo però confessare che le mie simpatie vanno a Mons. Pellegrino Consalvi. Mi pare infatti che il personaggio, per i suoi contatti con l’ambiente romano, per la sua sensibilità nei confronti dell’arte, per le sue esperienze europee, la sua cultura e i suoi impegni diplomatici, insomma per le sue ampie conoscenze dell’Europa del suo tempo e delle idee che nel vecchio continente si agitavano sia uomo quanto mai idoneo a proporsi quale defensor fidei, quale deciso oppositore del pensiero illuminista a lui ben noto, pensiero allora imperante in tutta Europa e di certo non favorevole alla Chiesa. Nel frastuono delle tante voci che ovunque si levano, gli “arazzi” dell’Episcopio fanese sono anch’essi una voce, una voce che si leva a difesa della verità affidataci da Dio, un messaggio per l’intellighenzia fanese e per quanti avranno modo di conoscere la sua casa, espresso sì nelle forme eleganti e sottili del fine diplomatico, ma con la fermezza e la sicurezza del teologo, una parola rassicurante per quanti avvertano il bisogno, in tanto marasma, di un sicuro punto di riferimento: ET PORTAE INFERI NON PRAEVALEBUNT.

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